La infancia ardió en goce -
Hace 12 años
domingo, 6 de abril de 2008
Figura humana dibujada de acuaerdo a manchas previas
Figura humana dibujada de acuerdo a manchas previas
1. Un breve repertorio de signos.
Los elementos básicos del lenguaje del dibujo son: puntos, líneas y manchas. Si nos detenemos frente a alguna de las más antiguas imágenes creadas por el hombre, como las de las cavernas de Lascaux o de Altamira, allí encontramos reunidos tales elementos, aplicados de una vez; sin que ningún nuevo elemento gráfico haya sido añadido desde entonces al acto de dibujar. Puntos, líneas y manchas, se sitúan como eslabones significantes entre la percepción de una cosa y las posibilidades materiales de reproducirla.
Un dibujo es un sistema de signos vinculados a una mirada.
La línea es resultado del reconocimiento de contornos y detalles, Refleja un determinado punto de vista. Si su origen se sitúa en la intuición de la forma y el espacio, ha devenido racional al vincularse con la matemática y la geometría. La línea es trazado arquitectónico, idea, construcción, saber, exactitud. En tanto creación humana, la línea es signo de otra cosa. Su capacidad de transmitir contenidos la inscribe como forma de lenguaje en un entorno de comunicación. Su factura está dirigida a otro. Nada son unas líneas hasta que no aparece la facultad de asignarles un sentido.
La mancha es anterior a la línea en la percepción. Es previa a la racionalidad de la línea que reconoce y define. La identificamos con las sombras, con el misterio. Una mancha sobre el hombro se adelanta a la imagen comprensible de alguna cosa, por eso nos asusta. Transmite los efectos de la luz tanto como la sensación de peso. Tal vez deba su reputación siniestra a su facultad de aludir a lo indeterminado. En el lenguaje de la metáfora, que es todo el lenguaje, mancha equivale a decir suciedad, error, vicios y defectos. Produce cierto rechazo del que no está ausente un toque de histeria.
En el acto de ver una cosa, la mirada recorre las distintas formas de relación sobre la superficie de un objeto: color, tamaño, peso, ajustes, direcciones, proporciones. Tales trayectorias pueden seguirse, tal y como se hace en el teatro o la danza, de manera gestual, mediante el juego de la mímica, para transmitir a unos espectadores una imagen que éstos deben identificar. Un juego idéntico que convierte una forma contemplada en movimientos corporales, puede jugarse con un pincel, tinta y papel frente a un modelo. Hay algo más que un parentesco lingüístico entre los términos mímesis y mímica. Las dos aluden a la imitación; la mímesis a cierto tipo de intención o de resultado en una obra, y la mímica, a la producción de gestos y señales que lleven a la identificación de un objeto ausente.
El dibujo vincula mancha y gestualidad a varios niveles.
• Mímica-gestual. Como interpretación corporal de lo percibido, al modo de correspondencia entre movimiento de pintar y objeto referente.
• Subjetiva. Es rastro visible de la emoción de un ser humano.
• Semiótica. Como acto de simbolización dirigido a Otro.
2. Manchar con entusiasmo.
Los ejercicios de dibujo mediante el uso previo de manchas, admiten variaciones de acuerdo a los materiales que se empleen. Su objetivo es generar, mediante la aplicación de la intuición y la gestualidad, formas estructurales para un dibujo de boceto; válido como instrumento de comunicación, que a la vez sirva si es el caso, de paso intermedio hacia un dibujo mas detallado, y que en general, como procedimiento, pueda ser aplicado a cualquier tipo de motivos además de la figura humana.
1. Trabajar en tiempos breves, empleando un pincel burdo del ancho de un dedo y tinta china negra sobre papel. Se trata de producir una imagen del modelo que no sea la de su contorno, sino la de su superficie; procurando expresar, mediante los efectos de la pincelada, el movimiento y las fuerzas que se imaginan actuando en el modelo.
2. Emplear pincel y dos tonalidades contrastantes de tinta. Con la más clara se pinta de manera mímica-gestual, una base que interpreta la figura en términos de superficie. Con la más oscura se hace énfasis en el acento proporcionado por las sombras, sin reiterar las pinceladas.
3. Sobre una mancha de tonalidad clara, efectuada en las condiciones anteriores, dibujar los contornos del modelo con tiza de carbón. Permitir que la línea flote libremente sobre la mancha sin tratar de encasillarla.
4. Con vinilo blanco y pincel sobre cartulina negra, se hace énfasis de manera gestual sobre el dibujo de las luces que iluminan el modelo, variando el grosor de los trazos y dejando en “silencio” las áreas de sombra.
5. Con los mismos materiales, utilizar la técnica de pincel seco para crear una base nebulosa, que ligue las trayectorias direccionales del modelo, sobre la cual, en el segundo tiempo del ejercicio, se emplea blanco puro en el lugar de las luces.
6. Lápices de color *amarillo ocre, *naranja, *púrpura o rojo toscano y *violeta azulado. Sobre una base de amarillo ocre, elaborada de manera gestual y que interpreta la superficie del modelo, añadir el naranja dejando libres las luces. Las sombras y las líneas de contorno se especifican a partir del trabajo con el rojo y el violeta.
3. Dibujar es danzar el objeto.
La principal dificultad que enfrenta el estudiante al dibujar la figura humana se deriva de proceder por la suma de partes o detalles, típica de un modelo de comprensión racional que desmenuza los objetos y da como resultado imágenes que tienden a ser desarticuladas y desproporcionadas en función de la importancia que se concede a cada división lingüística del cuerpo: cabeza, manos, piernas etc. En este sentido nuestra comprensión del cuerpo difiere poco del modo como comprendemos un automóvil, pero el cuerpo de alguien que se mueve y actúa es más que la suma de sus partes.
Los ejercicios a partir de manchas gestuales devuelven el dibujo a un principio de comprensión intuitivo. De alguna manera nos convertimos en aquello que miramos. Sin pensarlo demasiado, después de cierta práctica, en la mancha realizada con el gesto de imitar la posición del modelo, capturamos sus relaciones principales. El dibujante debe ejecutar sobre una superficie (y con la ayuda de un instrumento que registre la trayectoria coincidente de la mirada, el objeto y el gesto), cierto tipo de movimientos identificados aquí con la mímica o la danza, que traduzcan la extensión, direcciones y fuerzas de éste objeto en el espacio. Al efectuar tal operación mediante la línea, vacila y pide auxilio a sus facultades racionales; al manchar hay mayor ausencia de parámetros, lo que en realidad permite integrar mejor y de modo intuitivo, el ajuste de elementos de una forma. Por eso resulta más fácil dibujar sobre una mancha previa.
………………………………………………………..
Dario Villegas. 2007.
1. Un breve repertorio de signos.
Los elementos básicos del lenguaje del dibujo son: puntos, líneas y manchas. Si nos detenemos frente a alguna de las más antiguas imágenes creadas por el hombre, como las de las cavernas de Lascaux o de Altamira, allí encontramos reunidos tales elementos, aplicados de una vez; sin que ningún nuevo elemento gráfico haya sido añadido desde entonces al acto de dibujar. Puntos, líneas y manchas, se sitúan como eslabones significantes entre la percepción de una cosa y las posibilidades materiales de reproducirla.
Un dibujo es un sistema de signos vinculados a una mirada.
La línea es resultado del reconocimiento de contornos y detalles, Refleja un determinado punto de vista. Si su origen se sitúa en la intuición de la forma y el espacio, ha devenido racional al vincularse con la matemática y la geometría. La línea es trazado arquitectónico, idea, construcción, saber, exactitud. En tanto creación humana, la línea es signo de otra cosa. Su capacidad de transmitir contenidos la inscribe como forma de lenguaje en un entorno de comunicación. Su factura está dirigida a otro. Nada son unas líneas hasta que no aparece la facultad de asignarles un sentido.
La mancha es anterior a la línea en la percepción. Es previa a la racionalidad de la línea que reconoce y define. La identificamos con las sombras, con el misterio. Una mancha sobre el hombro se adelanta a la imagen comprensible de alguna cosa, por eso nos asusta. Transmite los efectos de la luz tanto como la sensación de peso. Tal vez deba su reputación siniestra a su facultad de aludir a lo indeterminado. En el lenguaje de la metáfora, que es todo el lenguaje, mancha equivale a decir suciedad, error, vicios y defectos. Produce cierto rechazo del que no está ausente un toque de histeria.
En el acto de ver una cosa, la mirada recorre las distintas formas de relación sobre la superficie de un objeto: color, tamaño, peso, ajustes, direcciones, proporciones. Tales trayectorias pueden seguirse, tal y como se hace en el teatro o la danza, de manera gestual, mediante el juego de la mímica, para transmitir a unos espectadores una imagen que éstos deben identificar. Un juego idéntico que convierte una forma contemplada en movimientos corporales, puede jugarse con un pincel, tinta y papel frente a un modelo. Hay algo más que un parentesco lingüístico entre los términos mímesis y mímica. Las dos aluden a la imitación; la mímesis a cierto tipo de intención o de resultado en una obra, y la mímica, a la producción de gestos y señales que lleven a la identificación de un objeto ausente.
El dibujo vincula mancha y gestualidad a varios niveles.
• Mímica-gestual. Como interpretación corporal de lo percibido, al modo de correspondencia entre movimiento de pintar y objeto referente.
• Subjetiva. Es rastro visible de la emoción de un ser humano.
• Semiótica. Como acto de simbolización dirigido a Otro.
2. Manchar con entusiasmo.
Los ejercicios de dibujo mediante el uso previo de manchas, admiten variaciones de acuerdo a los materiales que se empleen. Su objetivo es generar, mediante la aplicación de la intuición y la gestualidad, formas estructurales para un dibujo de boceto; válido como instrumento de comunicación, que a la vez sirva si es el caso, de paso intermedio hacia un dibujo mas detallado, y que en general, como procedimiento, pueda ser aplicado a cualquier tipo de motivos además de la figura humana.
1. Trabajar en tiempos breves, empleando un pincel burdo del ancho de un dedo y tinta china negra sobre papel. Se trata de producir una imagen del modelo que no sea la de su contorno, sino la de su superficie; procurando expresar, mediante los efectos de la pincelada, el movimiento y las fuerzas que se imaginan actuando en el modelo.
2. Emplear pincel y dos tonalidades contrastantes de tinta. Con la más clara se pinta de manera mímica-gestual, una base que interpreta la figura en términos de superficie. Con la más oscura se hace énfasis en el acento proporcionado por las sombras, sin reiterar las pinceladas.
3. Sobre una mancha de tonalidad clara, efectuada en las condiciones anteriores, dibujar los contornos del modelo con tiza de carbón. Permitir que la línea flote libremente sobre la mancha sin tratar de encasillarla.
4. Con vinilo blanco y pincel sobre cartulina negra, se hace énfasis de manera gestual sobre el dibujo de las luces que iluminan el modelo, variando el grosor de los trazos y dejando en “silencio” las áreas de sombra.
5. Con los mismos materiales, utilizar la técnica de pincel seco para crear una base nebulosa, que ligue las trayectorias direccionales del modelo, sobre la cual, en el segundo tiempo del ejercicio, se emplea blanco puro en el lugar de las luces.
6. Lápices de color *amarillo ocre, *naranja, *púrpura o rojo toscano y *violeta azulado. Sobre una base de amarillo ocre, elaborada de manera gestual y que interpreta la superficie del modelo, añadir el naranja dejando libres las luces. Las sombras y las líneas de contorno se especifican a partir del trabajo con el rojo y el violeta.
3. Dibujar es danzar el objeto.
La principal dificultad que enfrenta el estudiante al dibujar la figura humana se deriva de proceder por la suma de partes o detalles, típica de un modelo de comprensión racional que desmenuza los objetos y da como resultado imágenes que tienden a ser desarticuladas y desproporcionadas en función de la importancia que se concede a cada división lingüística del cuerpo: cabeza, manos, piernas etc. En este sentido nuestra comprensión del cuerpo difiere poco del modo como comprendemos un automóvil, pero el cuerpo de alguien que se mueve y actúa es más que la suma de sus partes.
Los ejercicios a partir de manchas gestuales devuelven el dibujo a un principio de comprensión intuitivo. De alguna manera nos convertimos en aquello que miramos. Sin pensarlo demasiado, después de cierta práctica, en la mancha realizada con el gesto de imitar la posición del modelo, capturamos sus relaciones principales. El dibujante debe ejecutar sobre una superficie (y con la ayuda de un instrumento que registre la trayectoria coincidente de la mirada, el objeto y el gesto), cierto tipo de movimientos identificados aquí con la mímica o la danza, que traduzcan la extensión, direcciones y fuerzas de éste objeto en el espacio. Al efectuar tal operación mediante la línea, vacila y pide auxilio a sus facultades racionales; al manchar hay mayor ausencia de parámetros, lo que en realidad permite integrar mejor y de modo intuitivo, el ajuste de elementos de una forma. Por eso resulta más fácil dibujar sobre una mancha previa.
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Dario Villegas. 2007.
Dibujo Caligráfico
La propuesta del dibujo rápido o caligráfico es que el estudiante enfoque su atención en los ritmos y relaciones que percibe en el modelo para sintetizarlo con un mínimo de elementos gráficos. En terminos de superficie, no de contorno.
Apela a la intuición del dibujante, más que a recetas previas sobre una “manera correcta de dibujar el cuerpo humano”.
Contamos con tiempos breves de ejecución, así que la presión forma parte del método. Es escenificar la urgencia. Tengo que dar respuesta a un problema para el que solo cuento con el cuerpo y la intuición, como cuando esquivo un automóvil que avanza hacia mí. No hay tiempo de pensarlo pero lo resuelvo.
domingo, 24 de febrero de 2008
El último dibujo
Decidí cambiar el dibujo de los espejos más abajo por este y el resultado fue un acierto. A la siguiente oportunidad siempre se entiende mejor.
Poema de Amor 13
.
Primero está la soledad,
en las entrañas y en el centro del alma:
ésta es la esencia, el dato básico, la única certeza;
que solamente tu respiración te acompaña,
que siempre bailarás con tu sombra,
que esa tiniebla eres tú.
Tu corazón, ese fruto perplejo, no tiene que agriarse con
tu sino solitario;
déjalo esperar sin esperanza
que el amor es un regalo que algún día llega por sí solo.
Pero primero está la soledad,
y tú estás solo,
tú estás solo con tu pecado original –contigo mismo–.
Acaso una noche, a las nueve
aparece el amor y todo estalla y algo se ilumina dentro de ti,
y te vuelves otro, menos amargo, más dichoso;
pero no olvides, especialmente entonces,
cuando llegue el amor y te calcine,
que primero y siempre está tu soledad
y luego, nada
y después, si ha de llegar, está el amor.
DARÍO JARAMILLO AGUDELO
Primero está la soledad,
en las entrañas y en el centro del alma:
ésta es la esencia, el dato básico, la única certeza;
que solamente tu respiración te acompaña,
que siempre bailarás con tu sombra,
que esa tiniebla eres tú.
Tu corazón, ese fruto perplejo, no tiene que agriarse con
tu sino solitario;
déjalo esperar sin esperanza
que el amor es un regalo que algún día llega por sí solo.
Pero primero está la soledad,
y tú estás solo,
tú estás solo con tu pecado original –contigo mismo–.
Acaso una noche, a las nueve
aparece el amor y todo estalla y algo se ilumina dentro de ti,
y te vuelves otro, menos amargo, más dichoso;
pero no olvides, especialmente entonces,
cuando llegue el amor y te calcine,
que primero y siempre está tu soledad
y luego, nada
y después, si ha de llegar, está el amor.
DARÍO JARAMILLO AGUDELO
Canción del que fabrica los espejos
.
Fabrico espejos:
Al horror agrego más horror,
Más belleza a la belleza.
Llevo por la calle la luna de azogue:
El cielo se refleja en el espejo
Y los tejados bailan
Como en un cuadro de Chagall.
Cuando el espejo entre en otra casa
Borrará los rostros conocidos,
Pues los espejos no narran su pasado,
No delatan antiguos moradores.
Algunos construyen cárceles,
Barrotes para jaulas.
Yo fabrico espejos:
Al horror agrego más horror,
Más belleza a la belleza.
JUAN MANUEL ROCA
Fabrico espejos:
Al horror agrego más horror,
Más belleza a la belleza.
Llevo por la calle la luna de azogue:
El cielo se refleja en el espejo
Y los tejados bailan
Como en un cuadro de Chagall.
Cuando el espejo entre en otra casa
Borrará los rostros conocidos,
Pues los espejos no narran su pasado,
No delatan antiguos moradores.
Algunos construyen cárceles,
Barrotes para jaulas.
Yo fabrico espejos:
Al horror agrego más horror,
Más belleza a la belleza.
JUAN MANUEL ROCA
Valoración tonal. Relacion entre el tono y el plano
En el universo gráfico, un plano está definido por una-s línea-s de contorno que lo cierran, adicionalmente se diferencia de otros planos por un tono o un color.
Para que que entendamos plano y tono como una misma cosa es necesario que no percibamos INFORMACIÖN CONTRADICTORIA. En el cuadrado b, más abajo, el rayado arbitrario no genera una distancia visual uniforme en el plano informado por el contorno, no podemos decidir entre las tensiones que avanzan y retroceden.
Mirando más detenidamente los ejemplos: relacionamos el valor tonal de las líneas de contorno y los tonos propios de los planos.
Si la línea de contorno es mas débil que el gris propio del plano como en C, el dibujo se vuelve nebuloso, pierde fuerza.
Cuando el valor de la línea es mas fuerte que el tono propio del plano, aparece por contraste una distancia visual entre ambas, una tensión que avanza la línea y retrocede el plano, como en el ejemplo d.
la posibilidad que queda es integrar/acercar los valores del tono y el plano. Que se parezcan.
Un tono de base es el tono común de una atmósfera, es decir, en un dibujo a lápiz, el gris claro que tienen los demás grises en común. Utilizar bases permite hacer GRADACIONES tonales en un mismo plano, (dibujo de la caja)
Para que que entendamos plano y tono como una misma cosa es necesario que no percibamos INFORMACIÖN CONTRADICTORIA. En el cuadrado b, más abajo, el rayado arbitrario no genera una distancia visual uniforme en el plano informado por el contorno, no podemos decidir entre las tensiones que avanzan y retroceden.
Mirando más detenidamente los ejemplos: relacionamos el valor tonal de las líneas de contorno y los tonos propios de los planos.
Si la línea de contorno es mas débil que el gris propio del plano como en C, el dibujo se vuelve nebuloso, pierde fuerza.
Cuando el valor de la línea es mas fuerte que el tono propio del plano, aparece por contraste una distancia visual entre ambas, una tensión que avanza la línea y retrocede el plano, como en el ejemplo d.
la posibilidad que queda es integrar/acercar los valores del tono y el plano. Que se parezcan.
Un tono de base es el tono común de una atmósfera, es decir, en un dibujo a lápiz, el gris claro que tienen los demás grises en común. Utilizar bases permite hacer GRADACIONES tonales en un mismo plano, (dibujo de la caja)
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